Recenzja

 

Aneta Grodecka

Raport w języku chmur lub wiatru…

 

O wierszach Waldemara Okonia z tomu Motyw Tespazjosa

 

Dokąd płynie Tespazjos? Ku jakim wyspom nas prowadzi? Thespesios to dosłownie „boski, cudowny, błogosławiony”, w naszym przypadku „obdarzony łaską nagłego nawrócenia”. Takie imię zyskał Aridajos, gdy umarł w nagły sposób, a jego świadomość niczym nurek pogrążyła się w głębinie i podróżowała w zaświatach. Po powrocie do ziemskiego wymiaru przeżył tak niezwykłą mentalną przemianę, że, jak podaje Plutarch, wszyscy jego znajomi zapragnęli się dowiedzieć, co wydarzyło się w czasie, gdy stracił przytomność. Opowieść Tespazjosa odnotowana w dialogu „pytyjskim” O odwlekaniu kary przez bogów z I w. n.e., uznawana za rodzaj autentycznego świadectwa, stanowiła argument w toczącej się wtedy dyskusji o istnieniu opatrzności, który potwierdzać miał fakt nieśmiertelności duszy. Podążając za Tespazjosem, wkraczamy do sieci kulturowych skojarzeń, gdzie sytuują się m.in. wędrówka opisana przez Dantego, obrazy Boscha, oraz współczesne relacje tych osób, które przeżyły śmierć kliniczną i opisywały, jak u zwieńczenia ciemnego tunelu zobaczyły w chwili śmierci jasne światło. W tej sieci znaczeń mieści się również poetycki tom Waldemara Okonia.

Motyw Tespazjosa. Wiersze po latach to siódmy zbiór wierszy poety, który ukazał się w 2013 roku, w krakowskiej Miniaturze, oprawiony w płótno, ilustrowany malarstwem Johna Singera Sargenta. To tom bardzo osobisty, rodzaj „raportu” z metafizycznych peregrynacji, tom niepokojący, niełatwy w lekturze. Czytelnik, którzy zanurzy się w sferze obrazowania, zostaje zmuszony do wielokrotnego pokonywania drogi łączącej makro i mikrokosmos, co wywołuje w jego pamięci skojarzenia z twórczością poetów barokowych. Raz trafia do rozległej przestrzeni zbudowanej z mgławic, galaktyk, gasnących słońc, szklanych sfer i wysuszonych wysp, innym razem nagle schodzi na ziemię, by obserwować człowieka o zbyt ciężkich nogach (Mastodont) lub rudego handlarza starzyzną. Takie balansowanie pomiędzy światami wprawia go w lekki zawrót głowy, stawia go w samym centrum dylematów trapiących Pascala, w samym środku wojny, jaką poeci wiodą zazwyczaj z Szatanem, Bogiem i ciałem.

Gdy zaczynamy zastanawiać się, co w ogóle różni poezje Okonia i Sępa Szarzyńskiego, to te przemyślenia początkowo prowadzą do wniosku, że w sferze metafizycznej niewiele się zmieniło. Pozornie wszystko wygląda podobnie. Metaforą istnienia staje się małż żyjący w muszli, zależny od zewnętrznych sił, światła księżyca i łaskawego Stwórcy, który w każdej chwili może zesłać na niego różne kataklizmy, choćby i suszę płynącą z samego środka wyspy, „z jądra poruszanego bezgłośnie brudem świata” (Wiersz z potopem). Podmiot wierszy Okonia żyje w wielu światach, pomiędzy którymi nie ma porozumienia, a drzwi dzielące światy skrzypią (Wiersz bezdomny). Mieszka w domu wypełnionym trocinami, roślinami, znajdując w nim swój azyl, jego mikrokosmosem jest dom, który zbudował z książek i braku pieniędzy (Wiersz z trzema kolorami). Na zewnątrz sytuują się: Bóg, Kościół i związane z nimi dylematy. Jego relacje z Bogiem w niczym jednak nie przypominają spolegliwego Pascala, nie liczy bowiem na nagrodę po śmierci, a nawet wyznaje wprost, że odszedł z Kościoła (Wyznanie), gdyż kazano mu streszczać kazania. O jego wyborze zadecydowała zatem „potęga smaku”, ta sama, która wcześniej Herberta skutecznie zniechęciła do ideologii komunistycznej. W zasadzie czuje się innowiercą (Innowierca), z ironią traktuje powrót na łono Kościoła, wspomina, że próbowano go zatrzymać w różny sposób, „stosowano białe szaty i kropienie wodą święconą”, potem połamano mu nogi, by nie mógł odejść, on jednak nie wystraszył się inkwizycji, gdyż nie odnalazł w Kościele tej dozy ciepła i czułości, których pragnie na co dzień (wydaje się, że w czasach Sępa Szarzyńskiego było prościej). Wątpi również w możliwość dotarcia do sacrum za pomocą pieśni, będąc świadomy, że pod wpływem modlitwy „konstrukcja śmierci nie upada” (Łez wylewać nie trzeba). W wielu wierszach Okonia napięcie pomiędzy makro i mikroświatem pozostaje równie silne jak w baroku, co nie przesądza jednak o wymowie całości. Znany z przeszłości metafizyczny niepokój zostaje spotęgowany i opatrzony cynicznym komentarzem, o dalszych różnicach decyduje stan wiedzy o świecie i człowieku. Przede wszystkim, inny jest obraz wszechświata, który we współczesnym tomie zakłada istnienie „światów równoległych”. Relacje pomiędzy ciałem a duszą tracą swój „barokowy”, czarno-biały walor, a poeta, żyjący w czasach somaestetyki, tworzy świadectwa będące ilustracją założeń neurofizjologii. Dostrzega analogię pomiędzy uwięzieniem w domu wypełnionym trocinami i roślinami a przestrzenią chwastów, która wypełnia i „porasta wnętrze jego mózgu” (Wiersz o przeżyciu). W innym tekście (Dematerializacja) sugeruje, że pomiędzy ciałem a mózgiem nie zawsze dochodzi do pełnego porozumienia, że „pozostał mu jedynie gest, jedna iskra w mózgu, który myśli że może żyć bez niego”. W pojmowaniu relacji soma – psyche Okoń bliski jest poezji somatycznej Tymoteusza Karpowicza (np. Rozmowa z nogą, z tomu Trudny las, 1964). Jego sensualizm jest jednak jeszcze bardziej złożony, z jednej strony nacechowany erotycznie, z drugiej – buddyjski. W kilku wierszach wspomina o „uprawianiu miłości” (W pogoni za motylkami), wyznaje, że pisze książkę „sokiem swego ciała”(Igraszki i uniesienia). W kształtowaniu wymiaru sensualnego pomaga poecie awatar, cielesność męskich aktów Sargenta, ten dodatek edytora sprawia, że kwestie sensualne brzmią pewnie i zdecydowanie. Jego somatyczna autokreacja jest zakorzeniona w akcie medytacji. To „swojski zabobon”, który pomaga poecie czerpać natchnienie nawet z porannych radiowych wiadomości (Medytacje poranne), który pozwala mu z okruchów codziennego chleba lepić swą ofiarę dla bogów, uświęcać w ten sposób rzeczy małe, bliskie ciału.

W tomie Motyw Tespazjosa ważną rolę odgrywają refleksje autotematyczne. Poeta opisuje tworzenie zrośnięte z życiem, „notowanie niewyraźne”, proces, gdy twórca „nasycony własną krwią i pakułami” kreuje swoje dzieło, gdy „ruiny spływają wraz z wodą życia w kokon śmierci” (Męka tworzenia). W tych autorskich wyznaniach ważne są deklaracje pokory wobec twórczości (Ja i pociągi) i dawnej poezji (Standard). Odrębne miejsce zajmują rozważania o związku pomiędzy sztuką a życiem. Okoń to poeta, który „pije ze źródła” i „pluje do źródła” (Nienasycenie), co widoczne jest również w stosowanej formie. Jego wiersze nie są „grzecznie” regularne i zgodne z zasadami rytmu. Wydaje się, że rządzi nimi pewien porządek, z pewnością inny niż emocjonalny dukt Różewicza, że przyjmuje on postać organizacji wizualnej, stając się przykładem poetyckiego bokehu. Chodzi o typ wiersza, gdzie na tle rzeczywistości zarysowanej w poetyce uniwersaliów, zaczyna dominować wyodrębniony przez poetę wyrazisty element, szczegół, detal wyjęty z ogólnego wymiaru. Ta zasada obowiązuje w wielu wierszach, np. w tekście Pocztówka znad morza, gdzie w tle opisana zostaje egzystencja pewnego pokolenia z czasów PRL-u, z jego filmową mitologią, kulturą „knajpową” ucieleśnioną przez Himilsbacha i Maklakiewicza, a wyostrzonym detalem staje się polska garbata sosna (tak opisywana przez S. Żeromskiego i malowana przez L. Benedyktowicza). Inny przykład stanowi Wiersz ponad siecią, gdzie uniwersalia to wizja współczesnej cywilizacji, która bada inteligencję zwierząt, wykorzystuje preparaty z rekina z medycynie, a wyodrębniony element to zbliżenie pajęczej sieci. Różne są efekty zastosowanego bokehu, w pierwszym przypadku sosna to jedynie pretekst, rodzaj zagajenia, w drugim – detal (pajęcza sieć) to jednocześnie metafora świata prezentowanego na płaszczyźnie uniwersaliów. Bokeh, technika typowa dla fotografii, znajdowała również zastosowanie w malarstwie, np. w jednym z portretów Vermeera, „w czerwonym kapeluszu”, gdzie realistyczną detaliczność namalowanej twarzy dopełniają „rozmycia” na poziomie tła (główki lwów stanowiące zwieńczenia fotela), co tworzy efekt niezwykle ciekawy i nowoczesny. Jej zastosowanie w omawianym tomie wiąże się prawdopodobnie z krytyczną oceną współczesnej poezji. Okoń pisze wiersze, ale jednocześnie buntuje się przeciwko tekstom zbyt lekkim, „posypanym lukrem”. W innym miejscu wyznaje niespodziewanie „nie mam nic do wierszy”, i wtedy można odnieść wrażenie, że buntuje się przeciwko zasypywaniu w formie wiersza odruchów serca (Ars poetica). Ten ostatni aspekt pozwala mu zbudować nić twórczego porozumienia z Herbertem, który w manifeście Apollo i Marsjasz także opowiadał się za sztuką serca, za wolną ekspresją. Okoń wydaje się zatem twórcą „serca”, który w zetknięciu ze sztuką Apollina wybiera przeciągły, niezorganizowany, krzyk duszy. Taki wybór nie oznacza jednak, że przestaje być poetą kultury. Wprawdzie we wcześniejszych tomach aluzje kulturowe były bardziej wyraziste, m.in. refleksje poetyckie z pobytu w muzeach rosyjskich (tom Wiersze północne, 1989) i angielskich (tom Stonehenge, 2001), jednak również w najnowszym tomie czytelnik znajdzie szereg ważnych cytatów, np. palcie ryż każdego dnia, klaszczcie w dłonie (Ja i pociągi); „eine kleine Nachtmusik”; wieża Babel (Mała Babel); Dyl Sowizdrzał (Bez tytułu); Ikar (Ikar raz jeszcze); Swedenborg (Swedenborg powiatowy); Capri (Moje Capri), Cheops Chefrena (Żart sytuacyjny); Botticelli i my. Tytułowy trop jest jednak najważniejszy.

Wedle świadectwa Tespazjosa, zanotowanego przez Plutarcha, świadomość opuszczająca ciało przypominała człowieka zanurzającego się w głębinie morza, a zmiana polegająca na przemieszczeniu się z ziemi do wody oznaczała przeniknięcie ze sfery materii do substancji bardziej subtelnej, lżejszej. W zaświatach Tespazjos obserwował dusze zmarłych unoszące się w powietrzu, które podróżowały w ognistych bąblach; gdy te pękały, wychodziły z nich ludzkie sylwetki, i wirowały spiralnie, raz w górę, raz w dół, po czym się uspokajały. Nie wszystkim duszom przeznaczony był ten sam los, jedne poszukiwały wsparcia i łączyły się z innymi duszami, pragnąc powrócić na ziemię, inne, bardziej świadome, lekko rozstawały się z życiem i dążyły wprost ku szczęśliwym sferom. Te drugie Okoń opisuje (Motyw Tespazjosa) w pięknych wersach:

inne krystaliczne
dążą wprost ku sferom szczęśliwym
samotne pewne celu
obracają się wolno w swoim świetle
opalizują wewnętrznie
przypominają pomniejszone płatki śniegu
w których dźwięczą embriony
istoty o jasnych włosach
i zaciśniętych wargach

To one, Jego zdaniem, budzą nas umierających. Jednak w tym samym momencie odziera dawny mit ze złudzeń, sugeruje, że nasze dusze nie toną/ani nie szybują niepewnie. Opisywana przez Tespazjosa przemiana, zmiana stanu skupienia z ziemskiego na bardziej pierwotny „wodny” (w opowieści bąble pozbawione są powietrza), to jedynie opowieść mityczna. Trudno dyskutować z poetą. Nie toną? Nie doświadczają wędrówki pomiędzy światami? Pragną jedynie spokoju? Dawny mit inspiruje poetę, ale jego obrazowość nie staje się pożywką do snucia poetyckich wizji, tylko pretekstem do powiedzenia prawdy. Nie mamy dokąd odejść, opisywany przez wizjonerów świat nie istnieje, istnieją jedynie (może aż!) nasze dusze. Okoń cynicznie rozprawia się ze staroświecką metaforą, ale jednocześnie nie porzuca do końca dawnych awatarów. Jego poetycki raport o świecie przekonuje, że dialog z przeszłością jest dla nas w pewnym stopniu niezbędny, jednak zawiera też ostrzeżenie, że zamykanie się w sferze starodawnych metafor może urągać naszej inteligencji. Tespazjos prowadzi nas zatem w ważnym kierunku…

 

 

Waldemar Okoń, Motyw Tespazjosa. Wiersze po latach
Wydawnictwo Miniatura, Kraków 2013, s. 128.

 

 

Recenzja Anety Grodeckiej ukazała się w "Pomostach"

"Pomosty", Dolnośląski Rocznik Literacki
Stowarzyszenie Pisarzy Polskich
Oddział we Wrocławiu, Wrocław 2014/XIX